李 淑 宁
摘要：阿鲁威是元代蒙古族散曲作家，在元散曲大量轻薄、损毁屈原的主流倾向下，他仿屈原《九歌》前九首作《蟾宫曲》，独树一帜。《蟾宫曲》并不是对屈原《九歌》的简单描摹，而是在继承的基础上有所创新，以古感今，来表达自己远大的抱负和壮志难酬的感慨
关键词：阿鲁威；散曲；《九歌》；《蟾宫曲》
王国维先生在《宋元戏曲史•序》中有言：“凡一代有一代之文学:楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”［1］元曲作为一代文学之冠，在散曲方面，集中表现为既有鲜明的时代特色，又具有浓郁民族文化交融汇合的质素。
元代是少数民族建立的政权，异族入主中原，对汉族文人的思想和心灵产生了极大震动。元朝统治者重武功而轻文治，长期废止科举制度，使元代文人士子失去了传统仕进之路。元朝实行民族歧视和压迫政策，歧视汉人和南人。在这种环境下，汉族知识分子深感身份地位卑下，心中苦闷，郁结于心，难以抒发。而传统的儒家思想也深深地影响着元朝文人，儒家学说主张“穷则独善其身，达则兼济天下”，这就给面对不同境遇的知识分子提供了“仕”与“隐”两条道路。虽然儒家文化传统本身侧重于积极进取的一面，但是元朝社会发生的方方面面的变化给文人士子的内心形成巨大冲击，传统的价值观念受到了颠覆。儒家所主张的积极用世、兼济天下的一面在现实中已变得难以实现。于是，元代文人不得不退而走“独善其身”的道路。由是，元代散曲家只好把与世无争、超凡脱俗的隐逸生活作为自己理想的人生境界，通过对历史人物人生际遇的评论来发表自己对人生的感悟和表明自己立身处世的态度，而历史上的屈原、陶渊明二人分别代表了古代文人价值追求中的“仕”与“隐”的人生追求。屈原作为古代忠君爱国、刚正不阿的士人典范，其精神品质已经深深影响了整个民族，成为难以企及的君子生存偶像，受到历代文人的敬仰和膜拜。但是，在元散曲中却出现了强烈的“抑屈崇陶”倾向，嘲笑屈原、否定屈原成为了主流，几乎涉及到所有的散曲作家。例如“曲状元”马致远有〔双调•拔不断〕说：“酒杯深、故人心，相逢且莫推辞饮。君若歌时我慢斟，屈原清死由他惩，醉和醒争甚，”其中两句则是针对屈原《渔夫》中“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”一句而发，以为当醉当醒各人听便，毫无必要去争论，屈原清死只是无用。贯云石的〔双调•殿前欢〕讲：“楚怀王，忠臣跳入汨罗江。《离骚》读罢空惆怅，日月同光。伤心来笑一场，你个三闾强，为甚不心放?沧浪污你，你污沧浪。”屈原沉江就是为表明自己不愿与世人同流合污，保持自身的清白，而曾身居显赫官位的贯云石竟然也认为屈原沉江是因为自身不够豁达，曲中虽然称其为“忠臣”，但对其沉江的做法还是觉得迂腐可笑，深感惋惜。
散曲中颠覆屈原的现象，并不表明轻慢文学意义上的屈原，而是不认同屈原为人臣子死而不悟却认为清醒的行为，对屈原的死板与偏执深为不解。究其原因，一是元朝统治时期，汉民族的民族尊严、情感受到了前所未有的挑战，文人普遍失去了实现其人生价值的土壤，不得不将传统“独善其身”的道路推向极致；他们像屈原一样报国无门，而又从文化根基渊源上与统治阶级相悖，所以对屈原的以死报君的行为极为不满。二是草原文化和农耕文化相互撞击致使元人在人生选择与追求的路途上产生了新的元素。元朝是中国历史上为数不多的少数民族政权，他们祖祖辈辈都生活在辽阔的大草原上，“逐水草而居”，千百年来的游牧生活，长期和大自然的搏斗，部族之间的相互征战，造就了他们粗犷、豪放、英武、勇猛、强悍的民族性格，形成了异于汉族传统文化的北方少数民族文化。在这种文化背景下孕育的文人，生存价值追求更为多元，他们不赞成屈原的那种苦修、孤独、清幽、自赏的生存方式，而是选择及时行乐，生活在放纵自我的小天地里。
然而，在元代散曲“抑屈崇陶”的大背景下，却有这样一个人，他的散曲直接采用了屈原诗歌原作的形式、题材，又关合自我、有所探新，他就是元代蒙古族作家——阿鲁威。
阿鲁威（1280—1350），字叔重，号东泉，人亦称之为“鲁东泉”，蒙古氏，其名汉译又作阿鲁灰等。阿鲁威在延祐间（1314—1320）曾官南剑太守。泰定间（1324—1328）任翰林侍讲学士，汉文修养深厚，精通蒙汉两种文字，并与名儒赵世延、虞集、吴橙共事，还曾奉诏译《世祖圣训》、《资治通鉴》。致和元年（1328）官同知经筵事，同年致仕（辞官），后居杭州，与著名文人张雨、王叔能、朱德润等互相唱和，过从甚密。
阿鲁威能诗，尤擅长作散曲，现存的阿鲁威创作的散曲只有十九首，散见于《阳春白雪》、《乐府群珠》等书，包括《蟾宫曲》十六首，《湘妃怨》两首，《寿阳曲》一首。阿鲁威为蒙古人，在元朝属于社会上层人物，本应平步青云，但却在南方偏远地区做一名小官。阿鲁威散曲作品多怀古、叹世之作，而他的《蟾宫曲》前九首在元散曲创作中最为独特，杨朝英《阳春白雪》说“前九首以屈原《九歌》品成”，可见他的散曲与屈原楚辞《九歌》的密切渊源。
一、阿鲁威对屈原《九歌》的继承
第一，从作品名称和所娱对象来看，都依承原诗，承续了屈原对天神的礼赞。九首分别为《东皇太乙》写天神、《云中君》写云神、《东君》写太阳神、《河伯》写河神、《山鬼》写山神、《大司命》写主寿命的神、《少司命》写主子嗣的神、《湘君》《湘夫人》写湘水配偶神。
第二，小令直接或间接化用屈原《九歌》的词语、句子、情节。如《东皇太乙》，人们恭敬地迎接至尊无上的天神，陈设玉瑱琼芳、准备桂酒椒浆、击鼓唱歌、琴瑟笙簧。首句“穆将愉兮太乙东皇”直接化用《九歌•东皇太一》“穆将愉兮上皇”，“玉瑱琼芳，烝肴兰藉，桂酒椒浆”化用“瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”句，“扬枹鼓兮安歌浩倡”化用“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”句，其他各句也多直接或间接出于屈原《九歌》。又如《山鬼》：“若有人兮含睇山幽，乘赤豹文貍，窈窕周流。渺渺愁云，冥冥零雨，谁与同游？采三秀兮吾令蹇修，怅宓妃兮要眇难求。猿夜啾啾，风木萧萧，公子离忧。”曲中山中女神“含睇山幽”的出场，“窈窕周流”的体态，“采三秀兮吾令蹇修”的形象都是出自于屈原《九歌•山鬼》。
第三，阿鲁威散曲中还借鉴了屈原“香草美人”的写法。“香草美人”作为诗歌象征手法，是屈原的创造，它与楚国地方文化紧密相关。阿鲁威的散曲中多借用香草名称，如“杜若”、“秋兰”、“蘼无”、“三秀”、“ 薛荔”、“芙蓉”等等，足见阿鲁威散曲对屈原《九歌》的继承。
二、阿鲁威对屈原《九歌》的创新
第一，结构和内容方面：
屈原《九歌》共十一首，先有迎神之曲《东皇太一》，然后诸神翩然降临，有《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》，众神各具神采，各行其礼，最后是送神之曲《礼魂》。屈原《九歌》的根本属性是宗教祭祀过程与场面的文学性表达，如：东皇太一在“吉日兮辰良”，翩然下临，“抚长剑兮玉珥，缪锵鸣兮琳琅，”接下来群巫为天帝陈设宝物和祭品并合唱，“瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳”，“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”，最终天帝翩然起舞，实现“穆将愉兮上皇”的目的。这就与屈原忠君报国的理想追求和高洁自我的人格塑造没有必然的联系，抒写的是比较完整的巫覡降神并以人间情爱活动的展示来娱神的场面、故事：有“望夫君兮未来，吹参差兮谁思”的《湘君》和“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”的《湘夫人》，有“愁人兮奈何，愿若今兮无亏”的《大司命》，有“竦长剑兮拥幼艾，荃独宜兮为民正”的《少司命》，有“操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆”的《东君》等，最终的目的是愉悦神灵，庇佑自己。
屈原的《九歌》是作者代巫者而立言，而阿鲁威则有所不同，他更多地将自我感情融注作品之中。他所作的《蟾宫曲》九首有迎神之曲，却无送神之曲，并非完整的祭祀过程的记述，更多的是借助对神明的礼赞来表达自己清高远逸、超凡脱俗的情怀，借助对爱情的描写来抒发自我情志难酬的失落，借助对屈原的歌颂表达自己深厚的爱国情怀。例如《云中君》“望云中帝服皇皇，快龙驾翩翩，远举周章。霞佩缤纷，云旗晻蔼，衣采华芳。灵连蜷兮昭昭未央，降寿宫兮沐浴兰汤。先戒鸾章，后属飞簾，总辔扶桑。”“扶桑”为古代神话中海外的大树，据说太阳从这里出来，在这里表达了作者对云神的敬慕，象征着作者想和云神一样能在太阳升起的地方——统治中心停留，以施展自己的才华，实现自己的抱负；《东君》“望朝暾将出东方，便抚马安驱，揽辔高翔。交鼓吹竽，鸣箎絙瑟，会舞霓裳，布瑶席兮聊斟桂浆，听锵锵兮丹凤鸣阳。直上空桑，持矢操弧，仰射天狼。”这里主要描写太阳神，实际是作者理想的化身。“天狼”乃古代文学中恶势力的象征，这里作者成为除暴安良的正义的化身，他威武雄壮，“持矢操弧”，表现出阿鲁威强烈的政治抱负，虽远离朝堂仅仅是一地太守，却心系国家心系朝堂，仍有高涨的政治热情，显示出积极入世的精神；《山鬼》写山中女鬼倾慕爱情、追寻配偶但却爱情无果的故事，寄予了作者对山鬼的同情，其中也隐含了作者千回百转、难以明言的政治郁结。而类似《少司命》“一扫氛霓，晞发阳阿，洗剑天池”般铿锵金铁之音则彰扬了作者欲一扫朝堂混浊的妖气，经过朝阳的沐浴洗涤，使更多的像作者这样不得志的文人有更广阔的舞台实现自己的理想和志向；《大司命》“令飘风冻雨清尘，开阊阖天门，假道天津。千乘回翔，龙旗冉冉，鸾驾辚辚。结桂椒兮乘云并迎，问人间兮寿夭莫凭。除却灵均，兰佩荷衣，谁制谁纫？”写出只有灵均即屈原知道大司命掌握人间寿命长短，但却无知音了解、传递，只能惆怅哀怨，实际上是作者自喻不被君主重用；又如《湘君》后半部分“驾飞龙兮兰旌蕙绸，君不行兮何故夷犹。玉佩谁留，步马椒丘，忍别灵修。”“灵修”指贤德明哲的人，赞美屈原虽不被楚国所容但仍不忍离别故国出走高就的爱国主义精神。
第二，句式和字数方面：
屈原《九歌》句式主要特点是“一句一兮”的形式，每句诗都以“兮”字为界，前后分开，如“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，缪锵鸣兮琳琅”、“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”、“河伯鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮珠宫”、“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来”等。这里的“兮”只是表达一种语气的助词，作用在于延长声音，表示停顿和情感，同时也与楚地特有的文化有关。
屈原《九歌》分为五、六、七、八、九言等不同句式，以六言为主，或长或短，或整或散，变化不一，形态各异，呈现出一种摇曳多姿、错落有致的句式之美。《九歌》每一首句数繁多、语言密集、语汇丰富，人物形象鲜明，具有舞台表演艺术的特点。如对祭祀场面和各个神灵服饰描写得细腻生动：《东君》中“縆瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴。鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞”六句把乐舞的场面、弹奏的乐器写得淋漓尽致，如在身边。有穿着“帝服”的“云中君”，“被薜荔兮带女萝”的“山鬼”等，每位神灵的服饰都各具特色，神采各异。
而阿鲁威的作品改变了这种写作形式，并不是一句一兮，如《云中君》“望云中帝服皇皇，快龙驾翩翩，远举周章。霞佩缤纷，云旗晻蔼，衣采华芳。灵连蜷兮昭昭未央，降寿宫兮沐浴兰汤。先戒鸾章，后属飞帘，总辔扶桑”；《湘君》“问湘君何处翱游，怎弭节江皋，江水东流。薛荔芙蓉，涔阳极浦，杜若芳洲。驾飞龙兮兰旌蕙绸，君不行兮何故夷犹。玉佩谁留，步马椒丘，忍别灵修”；《大司命》“令飘风冻雨清尘，开阊阖天门，假道天津。千乘回翔，龙旗冉冉，鸾驾辚辚。结桂椒兮乘云并迎，问人间兮寿夭莫凭。除却灵均，兰佩荷衣，谁制谁纫？”等，从这三首小令中可以看出“兮”字的改变，只有第七八两句中出现过“兮”字，其余几句中都没有。
阿鲁威的散曲，每首共十一句，句式基本上为八五四四四四八八四四四，以四言为主，其中还掺杂少量的七言。通过规整的句数、凝练的语言、精准的语汇对善美兼具的神灵进行赞誉，用以表达作者高洁的心性、远大的抱负和崇高的理想。如《河伯》“激王侯四起冲风，望鱼屋鳞鳞，贝阙珠宫。两驾骖螭，桂旗荷盖，浩荡西东。试回首兮昆仑道中，问江皋兮谁集芙蓉。唤起丰隆，先逐鼋鼍，后驭蛟龙。”通过几个简短四言把河伯出场的磅礴气势描写得淋漓尽致，把一个充满霸气、能呼风唤雨的河伯形象展现出来，同时也表达了作者想被朝廷重用，像河伯一样春风得意，在朝堂上大显身手的心情。
第三，节奏和韵律方面：
屈原《九歌》承继楚地原始祭祀仪式和歌舞风俗的本质特性，有强烈的音乐性。首先表现在鲜明的节奏感上，虽然诗歌每句的字数时有不同，但都包含两个节拍，中间用“兮”字联起来，无一例外。但各句字数又长短不拘，这样既能很好地抒发情感，也使音节灵活变化，富有灵动飞扬之感。而且即使是同样多字数构成的句子，读起来声调也有变化。如《湘君》“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝”为湘夫人怨湘君不至之词，节奏舒缓沉郁，“岂不可兮再得，聊逍遥兮容与”言湘君与湘夫人相会，逍遥娱乐，节奏欢快。其次，它的音乐性表现在韵律上，《九歌》各篇押韵，换韵也很频繁。《山鬼》换了七次，《湘君》、《湘夫人》换了六次，只有《东皇太一》没有换韵。换韵的次数多，变化频繁，不但便于采用更多的词汇，而且适合表达起伏抑扬的情绪，声调也更为灵活悦耳。
阿鲁威的散曲句式基本相同，以八字和四字为主，这种句式长短交错，有意形成语言的对立结构，在轻重缓急、低昂交错中达到整体和谐。在韵律上，几乎每句一韵，一韵到底，如《东皇太乙》、《云中君》、《少司命》、《东君》、《河伯》各曲都押同一部韵，没有换韵，《湘君》、《山鬼》换了两次韵，较少的换韵使散曲一气呵成，读起来琅琅上口，用抑扬顿挫的节奏表达自己的崇高理想，用低沉悲凉的语调表达自己壮志难酬的感慨。
第四，语言风格方面：
屈原是一位富有浪漫主义情怀的诗人，他的《九歌》浪漫神奇，瑰丽飘渺，意象清新，富于跳跃性的语言和描写，而阿鲁威的散曲语言既继承了屈原的语言风格又具有少数民族的语言风格，典雅浪漫之中又别具质朴特色。屈原的《少司命》“秋兰兮麋芜，罗生兮堂下。绿叶兮素枝，芳菲菲兮袭予。夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦？秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。荷衣兮蕙带，儵而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？与女游兮九河，冲风至兮水扬波。与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。望美人兮未来，临风恍兮浩歌。孔盖兮翠旌，登九天兮抚彗星。竦长剑兮拥幼艾，荃独宜兮为民正。”柔曼多情，别有风致；阿鲁威的《少司命》“正秋兰九畹芳菲，共堂下蘼芜，绿叶留荑。趁驾回风，逍遥云际，翡翠为旗。悲莫悲兮君远将离，乐莫乐兮与女新知。一扫氛霓，晞发阳阿，洗剑天池。”低徊而有力，深沉而豪壮。这两首的题材诗都写少司命乃人们美好理想的象征，但语言却与原作有所区别，屈原的作品儿女柔情、飘逸婉转，而阿鲁威的作品简捷短促、铿锵雄壮，“洗剑天池”般的豪情壮采，一改屈作缠绵深致的情诗格调，使得同样的内容另具风采。
阿鲁威的散曲是对屈原《九歌》的再创造，去除了屈原《九歌》中的阴柔细腻的部分，保留并注入了刚强豪迈的内容，体现了汉文化与本民族文化对作者的双重影响，从中可以感受到阿鲁威积极入仕的精神，也可以看到以屈原为代表的汉民族文化已在少数民族文人中深深扎根。
参考文献
［1］王国维.宋元戏曲史•序［M］.上海：华东师范大学出版社，1995.
基金项目：教育部人文社会科学研究规划基金项目“民族文化交融与元代少数民族作家创作”（11YJA751075）部分研究成果。
作者简介：李淑宁（1989-），女，山西吕梁人，包头师范学院文学院硕士生，主要从事宋辽金元文化史研究。
