奇洁
摘要：乌素图召庆缘寺是乌素图召鼎盛时期的主寺，其规模较召内其他寺院宏大。庆缘寺的建寺年代目前较有争议，多数文献史料的记载和分析倾向于明万历三十四年（1606年）。目前庆缘寺壁画保存状况较差。庆缘寺东厢殿壁画所体现出的绘画风格在内蒙古藏传佛教寺院中是较为独树一帜的，无论是绘画技法、色彩效果、尊像造型、画面构图等都具有一定个别性，在内蒙古土默特地区形成了别致的艺术风貌。
关键词：乌素图召；庆缘寺；东厢殿；藏传佛教；壁画
乌素图召位于呼和浩特市北，由广寿寺①庆缘寺②长寿寺、法禧寺、罗汉寺及药王寺组成。关于乌素图召的建寺年代现有以下几种说法：1.伊锡呢玛提出乌素图召的创建年代是在明朝万历年间而是隆庆年间，文中提到其于文革前见到过寺院中珍贵的记载召史的蒙古文书籍，书中记载第一个创建的寺院是“法成广寿寺”而不是“庆缘寺”。“法成广寿寺”③是清康熙皇帝钦赐，建寺时名为“察哈尔束木”④。2.荣祥和荣赓麟合著的《土默特沿革》中记载：“乌素图召的庆缘寺，创建较早，约在明朝万历年间，其详确年代已无可考。”呼和浩特文化局1963年出版的《呼和浩特市文物古迹便览》中写道：“庆缘寺创建于明朝万历十一年。”民国时期著作《绥远通志稿》中的采访录为：“庆缘、长寿、法禧三寺。绥人统称之为乌素图召。在归绥县治西北二十余里之乌素图村。因三寺攒居一处。外人不悉其各有专名。遂一以村名名之。惟三寺本属一家。以庆缘为总监。而长寿、法禧不过其分院而已。三寺背山掖河。占地极佳。附近村民。沿溪植杏。无虑数万株。每当春融。则绿杨夹岸。红杏压枝。寺居山水掩映之万花深处。直不啻重睹江南名刹也。”［１］（P237~238）乌素图召所属寺院中法禧寺建于清雍正初年、罗汉寺建于清乾隆初年、药王寺建于清乾隆后期，药王寺是乌素图召建造最晚的寺院。乌素图召的寺院在文革十年浩劫中没能幸免于难，各个寺院都被破坏得残损不堪。
乌素图召庆缘寺是乌素图召鼎盛时期的主寺，其规模较召内其他寺院宏大。庆缘寺的建寺年代目前较有争议，多数文献史料的记载和分析倾向于明万历三十四年（1606年），可参见资料主要有：喇嘛伊锡呢玛的文章在其文章中提出，庆缘寺，修建于明万历三十到四十年间。俄国学者波兹德涅耶夫著作《蒙古及蒙古人》（俄）阿·马·波兹德涅耶夫著，张梦玲、郑德林、卢龙、孟苏荣、刘汉民译：《蒙古及蒙古人》，内蒙古人民出版社，1983年5月第一版，第173页。“寺院俗称‘察哈尔喇嘛召’，位于山南，在呼和浩特西北方约20里的地方。关于本寺的创建据说是这样的：从前当察哈尔人还过着和平生活的时期，有一位苦行僧来到呼和浩特西方的山中，虽然人们都知道他的真名叫阿弥，姓仓巴，但是都称他为察哈尔达彦齐呼图克图。他修行了很多年之后，于明朝万历三十四年在纳拉苏台山南面靠近西乌素图河的发源处建了一座庙。……乾隆帝为该庙赐名‘巴雅斯呼朗巴里勒杜勒嘎苏默’（庆缘寺），并指派一名专职达喇嘛管理此庙，而察哈尔达彦齐呼图克图的呼毕勒罕仍被保留下来，作为寺院教务方面的住持……”；《简明蒙古佛教史》苏格鲁、那木斯来著：《简明内蒙古佛教史》，内蒙古文化出版社，1999年3月第一版，第151页。“其庆缘寺为乌素图召的主寺，素称察哈尔喇嘛召。1606年（明万历三十四年），由察哈尔佃齐组织蒙古匠人希古尔、拜拉二人设计兴建的。”；同样在《无量寺等所有寺院创始记》中也如此记述。
乾隆五十二年（1787）四月记。呼和巴雅尔：《呼和浩特寺院概况——无量寺等所有寺庙始创记》，《土默特史料》第二十集，第285-286页。“察哈尔迪彦奇呼图克图属奥米氏，萨姆巴部族，他于察哈尔部安定时期来到呼和浩特西北山里久居。于万历三十四年（1606）在西乌素图有松之山阳，为祝皇帝万寿无疆创建一寺宇。该寺建成年久失修，于乾隆四十七（1782）年春始将该寺宇全部修缮，秋季竣工。四十八（1783）年三月由呼和浩特喇嘛印务处札萨克大喇嘛果孟呼图克图呈报大部，乞转呈朝廷给该寺赐名，清廷用满、蒙、汉、藏四种文字赐名‘庆缘寺’。”。但也有多种不同于“万历三十四年”之说的观点，如荣祥和荣赓麟合著的《土默特沿革》中记载：“乌素图召的庆缘寺，创建较早，约在明朝万历年间，其详确年代已无可考”；呼和浩特文化局1963年出版的《呼和浩特市文物古迹便览》中写道：“庆缘寺创建于明朝万历十一年”；另外在《土默特旗志》卷六中记载：1653年癸巳顺治十年（南明永历七年）察哈尔迪彦齐胡图克图在归化城西北二十里之五素图西山之阳建寺（乾隆年间赐名庆缘寺）；《土默特旗简志》第六卷记载的“庆缘寺，在顺治十二年（1655年）宝圪都察汉喇嘛佛建。此寺成即涅槃。其徒察哈尔迪彦齐重修。又于乾隆四十七年，添修经堂广殿，经理藩院转奏，奉旨赐命。察哈尔迪彦齐胡图克图住营，设达喇嘛一名。”然而援引广化寺的历史文献记载，宝圪都察罕喇嘛并非在顺治十二年以后涅槃的，而是在更早的丁卯年（1627年、明天启七年，后金策辰汗元年）去逝的。到顺治十二年，涅槃已过二十八年。宝圪都察罕喇嘛圆寂之后，于1627年导布佃齐巴仍来扎木苏喇嘛继其位坐床三十七年，在顺治十年逝世。此处出现了张冠李戴的记载，势必将庆缘寺的建立推迟。［2］（P99~100）成书于光绪三十三年（1907年）的《归绥道志》和妙舟法师编《蒙藏佛教史》中均记述庆缘寺建寺于“明万历中”。
额尔敦昌编译的《内蒙古喇嘛教》中关于庆缘寺的记载原名为《庆缘寺察哈尔佃齐呼图克图莅席洞礼诵经年班及其建寺之考察报告》，成文于光绪二十七年（1901年），其中对于庆缘寺历史沿革的追述较为细致：庆缘寺达喇嘛、格博贵等奉命调查：本寺翁师察哈尔佃齐呼图克图系萨姆巴部落奥米姓氏。察哈尔汗年间抵达呼和浩特，于城西北山洞（西喇嘛洞召，广华寺）坐禅修行年久月深，博得众徒与施主。为祝佑圣躬万安，于明万历三十四年在乌苏图那尔苏太山阳由蒙古希古尔达尔罕、拜拉达尔罕鳞集蒙古匠人兴建一寺正殿塑释迦牟尼为首的五大佛……翁师喇嘛于康熙十年（1671年）季春十三，因病圆寂。享年九十三岁高龄。……庆缘寺兴建年久失修、破损不堪。为祝佑圣上万安，当年（1782年）从春到秋，将整个佛寺修饰一新。四十八年（1782年）春季，呼和浩特札萨克达喇嘛库蒙呼图克图呈请理藩院，为整饬一新的佛寺乞赐圣眷。敕庆缘寺《绥远厅简志》第九卷记载：“乾隆四十七年修葺，四十八年赐名。”
赏满蒙汉藏四文合璧寺额悬之。额尔敦昌编译：《内蒙古喇嘛教》，内蒙古大学出版社，1991年7月第一版，第96-98页。“……八大观音菩萨、金刚手、哈音吉如瓦；右偏殿塑九尊无量寿佛；左偏殿塑观音菩萨、二度母、达赖喇嘛和班禅喇嘛格根佛像。还建筑一座四大天王庙。太宗年间，通过芒赉德尔桑转奏，察哈尔佃齐喇嘛莅京城觐见，奉献镌刻众女神四十两重的银质曼陀罗一台，索德纳木哈达三幅，称之‘明镜’的经典一部、银雕百花茶壶一把、青绸、黄绸各一匹、香茶一大皮囊、枣骝骏马一乘。圣上赐纳了祭坛、哈达、经典、马匹等贡品，嘉许察哈尔佃齐喇嘛遁迹深山，修行得道之善者。枣骝马归入御骑，封之以‘金座’”…… 顺治十五年（1658年），呼和浩特察哈尔佃齐喇嘛出自内心的虔诚行善积德，为了修葺整饰圣上神祗五台山的五座佛寺、五座宝塔，以及修桥铺路，焚香火祭奠等，通过理藩院贡献了装满念珠的银壶一把、银盘、银匙、银牙签、银托盘，银镊子、银耳勺各一个、索德纳木哈达三幅。呈请皇恩。并奉旨携带积蓄白银三万余两赴五台山，在五座山头修整了五座寺庙、五座宝塔，在大殿宇修造了罗睺寺，在该寺背后修造了莲花轮转寺，在罗睺寺前面修造了一座舍利塔，俗称大白塔。塔中安放了舍利数颗。完成了菩萨顶上的道路和大桥的修建，遂于五台山庙宇大摆“芒餐”，施舍钱粮，以绸缎和哈达济穷扶贫。这一切都雕刻在罗睺寺的石碑上。
《绥远通志稿》中对民国时期乌素图召的采访录如下：……考庆缘始建。在明万历间。逮清乾隆四十七年重修。盖亦顺义王谙答或其子孙袭封后所建。即以供养其所信奉之活佛者。长寿、法禧。盖由寺僧自行募筑。其时期当在庆缘之后。今三寺殿宇浮图。大致尚整洁。倘于省垣近郊而求可资游览之梵刹胜地。实不能不以此为首屈一指云。绥远通志馆编纂：《绥远通志稿》，内蒙古人民出版社，2007年8月第1版，第二册第237-238页。“……案庆缘寺活佛。亦明末大青山四大比丘之一。嗣因正果转世。遂永为本寺之主。清初与广化寺活佛。同受封为呼图克图。据传。此呼图克图。往者世世精医药。故特于庆缘寺侧。别建一院。奉长寿佛。即所谓长寿寺也。至今寺中犹存藏文医经木版。凡各地喇嘛之研诊疗术者。常不远千里。以重价来寺请经。此为庆缘独有之美迹。亦其独有之香赀也。”据《蒙古及蒙古人》中的分析研究，庆缘寺还有两个分庙，一个是“法喜寺”，另外一个是位于呼和浩特西南方130里处［3］（P309）的增福寺。
目前庆缘寺壁画保存状况较差，十年浩劫时毁坏严重。本文中所阐述的壁画现存于寺院东厢殿中，该殿坐东朝西。壁画绘于东厢殿北、东、南三面墙壁，共残存壁画六铺。南、北两壁各存壁画一铺，保存完好，两铺壁画上分别绘有七尊像。东壁壁画现也极为残破，损坏十分严重。据残存壁画分析其题材应是十八罗汉、四大天王、大成就者以及藏传佛教中的护法等神像。壁画采用大面积沥粉堆金装饰，使壁画显得金碧辉煌。此殿中壁画的构图方式也与其他寺院壁画有较大差别。
南壁壁画一铺保存完好，描绘七位尊像，尊像在壁画中被分别绘于三个水平面上。最下层是两位立姿天王，分别是北方多闻天王和西方广目天王，中间一层是一位白衣大成就者和布袋和尚，最上面一层是三位罗汉。天王面容并非呼和浩特市席力图召古佛殿中天王的汉式面相，而是肤色较重，浓眉圆目，铠甲仍表现华丽，衣带飘舞，头冠造型简单但不失华美，天王立于较有动感的云气纹中，人物整体描绘富有活力，极为生动，似有跃画而出之势，根据画面布局不同此处天王为正面立像，席力图召天王为侧面，具中原文人之态，而此处天王更有藏地武士之度，此外两处天王手中所托塔的造型也有所不同，席力图召天王手托一造型较为标准的噶当塔，而此处天王手中的塔则为白色稍作变形的塔。中层的布袋和尚依旧为敞怀袒胸的坐像，周围有三婴戏形象，但是此处的布袋和尚更加具有憨态面容，其面前婴儿右手似持摩尼宝珠，亦非传统汉地婴戏题材绘画中所持的玩具或吉祥物。与布袋和尚同处于壁画中层的为一大成就者坐像，内着红衣外披白袍，头戴圆顶出檐帽，长发垂肩，面朝向布袋和尚，右手向前作前推状，左手托一黄色小布袋。上层三位罗汉，依左至右依次为：右手持禅杖左手持宝瓶的那迦希尊者、右手托有菩提塔的阿秘特尊者、手握经书的苏频陀尊者。壁画中的七尊像体量较大，壁画布局较满，而尊像间的空间小，在尊像间的空处形式化的绘有山与云，形象较简单，形式变化少，云和山似只是为了将尊像作以空间上的区分，本身形式上的绘画性并没有太多的体现，较之尊像描绘的生动性显得逊色，但就是这种画面描绘主体与装饰之间的对比，衬托出壁画中尊像更为生动以致活灵活现。与布袋和尚相对的是绘于北壁壁画中的尊者达摩多罗，但此处达摩多罗的动势与其他几处所见有很大差距，其背向观者，望向画面的右上方，虎于其身后作回首状。壁画中的达摩多罗虽基本符合行脚僧的装束，但是其装束与姿态更加具有生活化意味。达摩多罗旁边绘一位黄帽高僧正面坐像，右手托经书，左手说法印。达摩多罗与黄帽高僧上方的三尊罗汉像分别是：左手说法印右手禅定印的跋陀罗尊者、阿氏多尊者、双手持珠串的迦罗加伐蹉尊者。最下面是与上述南壁壁画对应的两位天王像，为南方增长天王和东方持国天王，此二天王绘画风格与北方天王和西方天王一致。
东壁壁画残损较为严重，共有中间隔断的壁画四铺。壁画上层基本都绘有罗汉，下方为护法、财神、大成就者等尊像。东壁左右两端即壁画的南北两端壁画属于对称状态，两铺壁画均分为上中下三层，虽未硬性分割，但尊像排列于三层中，与南北两壁属同样的布局方式。东壁北侧上层依北至南依次是罗汉像：双手持金耳饰的迦里迦尊者、伐阇罗弗多罗尊者、伐那婆斯尊者、双手禅定的迦诺迦跋黎堕阇尊者，迦诺迦跋黎堕阇尊者旁的壁画已残毁。罗汉像下面一层是：一位黄帽高僧像，结跏趺坐于莲台上，右手当胸作说法印，左手托钵，左右肩两侧莲花上分别托有铃、杵，黄帽高僧所坐莲台上的莲瓣与大召寺大雄宝殿经堂北壁两侧两铺壁画中的莲瓣相似，同为桃心形。黄帽高僧像旁边是黄财神，《诸佛菩萨圣像赞》中称其为“大黄财宝护法”，对其形象描述为“座下狮王大吼，宝盖高擎在手，护持妙道悠久，金色庄严不朽。”，其面相与绘于北壁下部的北方天王及其相似，同样蓄须、头戴金色宝冠、身着金铠甲，但黄财神坐于绿鬃雪狮背上，在土默特地区所见明清时期壁画中描绘的黄财神大多都骑红鬃狮，很少见绿鬃雪狮出现，应可以证明此处壁画在绘制时受到藏地影响较浓。黄财神的南侧为四面四臂大黑天。此铺壁画的最下面一层分别为：骑马尊像、大红司命主、三面六臂马头明王。骑马尊像身穿长袍外披长甲，头戴骷髅冠，右臂上举右手持剑，左手当胸托嘎巴拉碗，左臂肘间夹有长戟，坐下马头朝向北方。三面六臂马头明王左侧手臂残损。东壁南侧上层罗汉像依南向北依次为左手托经书右手说法印的半托迦尊者、右手托举经书左手托举法钵的宾度罗跋罗堕尊者、双手禅定的注荼半托迦尊者、左手托猫鼬的巴沽拉尊者，巴沽拉尊者旁大面积壁画现已不存。中间同样现存三尊像，由南向北依次是：米拉日巴尊者、六臂大黑天、张象皮的白色六臂尊像。下层为吉祥天母、阎摩敌及阎摩弥、红色身护法尊像。红色护法尊像的右侧残损。东壁南北两端之间存留两铺残损的壁画，中间两铺壁画为上下两层尊像，北侧上层残存高僧像、持金刚像、大成就者，下层为双身八面持颅钵喜金刚尊像。中间南侧壁画上层为大成就者以及金刚萨埵，下层为大威德金刚像。两处的大成就者均为灰色身像，头戴骷髅冠。
东厢殿南、北、东壁中现存罗汉像共十二尊，根据现存罗汉像中包括达摩多罗以及布袋和尚的情况判断，壁画原应绘有罗汉像十八尊。在对十八罗汉的描绘中，注重了尊者间年龄差异的描绘，在画面中有的尊像青春年少，有的是须髯老者。其中手持金色耳饰的迦里迦尊者被描绘为年逾古稀的老者，白色长髯使得尊像跃然画面，面部表情十分祥和。
婴戏题材是汉地传统的绘画题材，早在宋代就有关于婴戏题材的绘画作品出现，不仅是在绘画中，在瓷器等装饰上都有关于婴戏题材的表现，将婴戏题材借鉴到藏传佛教绘画中，并将其与布袋和尚结合，成为了明清时期较为固定的表现方式，而且婴儿的造型形态以及持物在不同的画工手中、不同的寺院中产生了不同的效果，形成了多样化的面貌。在内蒙古土默特地区藏传佛教寺院中布袋和尚与婴戏的组合几乎出现在每一处艺术遗迹中。大召寺大雄宝殿佛堂内南壁西侧绘有布袋和尚及婴戏，但是婴儿身体比例失常；席力图召古佛殿佛堂西壁绘有布袋和尚，身后的婴儿略显呆板；乌素图召庆缘寺东厢殿南壁壁画中所绘布袋和尚前后各一婴儿，面前一婴手持摩尼宝，身后婴身披彩带，面前有一似纸鸢物，二婴儿分别持有藏传佛教的宝物和具有代表性的汉地玩具，充分体现了汉藏蒙多民族在壁画艺术中的融合；乌素图召长寿寺大雄宝殿西壁所绘布袋和尚长相别于汉地所描绘的布袋和尚，异域风貌突显，其身后所靠敦装饰造型上为汉地家具，围绕其周边的婴儿形象是现存于内蒙古土默特地区婴戏形象最为接近汉地所描绘的婴戏，六个婴儿头束抓髻，身穿各色肚兜，形体比例也与婴儿形象较为吻合，最前方的两个婴儿好似在玩拍手游戏，汉风浓重，长寿寺壁画中的婴戏形象当数这一地区最为成功而贴切的描绘；包头市昆都仑召大殿经堂北壁中央西侧所绘布袋和尚被表现为一垂暮老者，周遭孩提也表现得不完全是婴儿形象；喇嘛洞召石刻中的布袋和尚则只身出现，没有婴戏伴随。在内蒙古土默特地区将布袋和尚与婴戏题材表现得如此之丰富多样，首先布袋和尚和婴戏题材均是来源于汉地的因素，但都将其融入到藏传佛教的绘画中，与十八罗汉像结合，藏地教义加之汉地因素在内蒙古地区予以表现，自然会不同于他处；其次，蒙古人民对于艺术品的审美意识加入到这种复杂的因素中，表现出来的艺术品也将带有蒙古人民的审美喜好。总之，这种题材的出现及其表现方式都传达出中华民族多民族融合的态势，以艺术的形式彰显着民族交流的繁盛。
乌素图召庆缘寺东厢殿北壁上的达摩多罗是内蒙古藏传佛教寺院壁画表现中较为特殊的一处，其一改常见样貌，呈回首仰望姿势，手中没有了标志性的拂尘和宝瓶，更不见经箧与伞盖，尊像右手置于头顶处作瞭望状，望向位于上方阿氏多尊者与迦罗加伐蹉尊者中间的无量光佛。内蒙古土默特地区其他寺院壁画中的达摩多罗多是被表现为居士样式，作行进状，但是在庆缘寺呈回首仰望状较为少见。
整体而言，庆缘寺现存壁画色彩浓重，推想当年绘制完成时壁画定是精美绝伦。壁画中主要所采用的颜色有绿色作为主体颜色的背景，红色、黄色等描绘的尊像，色彩至今艳丽。颜色的运用上较之汉地藏传佛教寺院更为浓艳；较之藏地寺院壁画，二者更为接近但也比藏地寺院壁画使用了更多红色和黄色，加强了壁画的色彩亮度，颜色饱和度较高，所以体现出较为浓丽的风貌，与其他寺院壁画中的色彩效果形成了较大的差别。在内蒙古土默特地区现存的壁画艺术作品中庆缘寺壁画中的色彩艺术是十分独特的。独特的色彩加上华贵的堆粉沥金，使画面呈现出别样的面貌。金色装饰的使用也充分展示了明清时期庆缘寺在内蒙古藏传佛教寺院中的等级。
庆缘寺东厢殿每铺壁画都以描绘细致的缠枝莲作为边框装饰。此处缠枝莲将莲花纳入波带状的整体骨架中连续反复，单朵莲花也是抽象化后的造型，装饰性较强，与席力图召较为写实的莲花描绘有一定差别，但花叶与缠枝的描绘有相似之处。上述较为完整的一铺壁画缠枝花边框装饰的左上角一块与旁边缠枝颜色新旧程度有差距，但花形契合较好，其它几铺壁画边缘缠枝莲也有重描痕迹，所以笔者认为颜色较新大部缠枝莲边框为重描，但仅限边框。 壁画中背景的描绘较之席力图召远不及古佛殿背景的描绘精致细腻，与此处壁画的构图有密切关系，壁画中将尊像作为主要的描绘对象，并将所绘尊像在体量上尽可能饱满地充斥于画面上，这样的构图方式导致尊像间的空间较小，在小空间中不利于背景的表现。此处背景中所绘的山石、云纹等除作为背景外，还是将尊像加以空间区分的重要工具。山石、云纹等背景中所描绘的物象多反映出一种程式化的效果，本身所具备的艺术性较少，与尊像的描绘无从比较，其体现出的画面空间分割作用远大于其自身的艺术价值。尊像体量大而之间的空间小使画面造成不及席力图召古佛殿壁画疏朗的效果。
庆缘寺东厢殿中壁画绘画技法很少运用皴擦点染等中国绘画的传统技法，基本上采用了平涂的方式，即便有少数晕染也显得较为简单稚拙。但是壁画中所反映出来的精致效果是不容忽视的，例如在尊像的发髻、胡须等的描绘上极尽精巧之能，此处在绘画技法上的精致是呼和和浩其它寺院壁画所不能匹敌的，形成了截然不同的画面效果，绘画方法上也存在较大的差距。总之其绘画技法反映的基本效果与中原汉地中国画区别较大。
庆缘寺壁画绘画题材与大召大雄宝殿佛堂以及席力图召古佛殿中所绘壁画题材上基本一致，都描绘了十八罗汉，但是绘画风格迥异。呼和浩特市大召大雄宝殿佛堂内壁画与席力图召古佛殿壁画属于较为工细的风格，从绘画技法和表现角度都较为接近明清时期汉地绘画，席力图召古佛殿壁画汉风更为浓重；乌素图召庆缘寺残存壁画较上述二者，壁画中人物形象更加接近于少数民族，壁画中人物的胡须都与汉地对于胡须的描绘有一定差距，而胡须造型更加与西藏或蒙古人物相近，大成就者与菩萨等的描绘相似于西藏本土绘画。上述现象的产生可能是源于从事壁画绘制工作的画工来源不同，或是所采用的粉本有所不同。
庆缘寺壁画所体现出的绘画风格在内蒙古藏传佛教寺院中是较为独树一帜的，无论是绘画技法、色彩效果、尊像造型、画面构图等都具有一定个别性，在内蒙古土默特地区形成了别致的艺术效果。这种个别性的体现也反映出在内蒙古地区明清时期艺术领域中的多民族融和，多种文化、宗教、艺术之间的交融，相互借鉴形成的全新面貌。庆缘寺壁画艺术更加充分的体现出蒙古族自身的审美意识与审美好尚，在藏传佛教本源的基础上，内蒙古地区人民给予的独特艺术风貌。将庆缘寺壁画艺术作为重要研究对象，将会对蒙古族藏传佛教艺术的全面揭示起到重要的作用。
参考文献：
［1］绥远通志馆编纂.绥远通志稿［M］.呼和浩特：内蒙古人民出版社，2007.
［2］额尔敦昌.内蒙古喇嘛教［M］.呼和浩特：内蒙古大学出版社，1991.
［3］（日）若宽松.清代蒙古的历史与宗教［M］.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1994
基金项目：国家哲学社会科学艺术类项目“内蒙古藏传佛教遗迹调查与图像研究”（12CF088）部分研究成果。
作者简介：奇洁（1979- ），女，内蒙古包头人，硕士，包头师范学院美术学院副教授，主要从事藏传佛教艺术史研究。
①锡勒图呼图克图四世转世于德格隆寺，名叫纳旺布桑拉布坦。康熙十三年（1674年）奏请坐床。康熙二十九年（1674年）仲冬十二月，锡勒图呼图克图为祝佑圣主万安，在呼和浩特西北部乌苏图河岸兴建一寺，呈请寺名，赐《广寿寺》。同时，赏赐满、蒙文合璧寺额悬之。《土默特简志》第六卷记载：“广寿寺、初有庆巧尔济喇嘛纳旺丹丕勒，当蒙恩赏官帑用建庙宇于五素图之山，奉旨名其寺。”《归绥道志》第九卷中记载道：“广寿寺，在城西北二十余里，乌苏图沟山阳，即呼乌苏图招。康熙中，亲绰尔济喇嘛阿旺丹丕勒建立，奏赐寺名及寺额。”引自内蒙古图书馆编《归绥道志》，远方出版社，2007年8月第1版，第450页。《归绥道志》光绪三十三年（1907年）成书。
②在以往对于乌素图召的论述中一般都较为笼统，没有将召庙中各个寺院进行逐一分析，关于壁画艺术的介绍就更为少见，仍旧是一些针对历史沿革以及乌素图召的组成寺院等的论述。孙驰先生著文《庆缘寺壁画中的山林景物及其展现的明代阴山风貌》中重点介绍和分析了庆缘寺壁画的风景部分，笔墨着重于风景壁画与阴山风景之间的联系，并未涉及庆缘寺具有藏传佛教属性的壁画艺术。蒙古族学者阿木尔巴图编著《蒙古族美术研究》一书中也有关于庆缘寺壁画的简要描述，但内容较为概括，对于庆缘寺壁画艺术的价值及意义提及较少。关于乌素图召历史沿革的陈述较为重要的文章有：伊锡呢玛著文《乌素图召沿革》、段绥生与图门巴雅尔著文《乌素图召历史拾遗》等。
③关于其名在《土默特史料》第二十辑《呼和浩特寺院概况——无量寺等所有寺庙创始记》呼和巴雅尔文中记载：康熙二十九年（1690年）十一月十二日将呼和浩特西北乌苏图河的□□寺用满、蒙两种文字钦赐名为“广寿寺”。
④伊锡呢玛：《乌素图召沿革》，《土默特史料》第十五辑。
