王星铭
那年，我在报社门口偶然遇见李野先生。（1）他问我，是否看到报上关于二人台争鸣的文章。我说看了，但是不同意他“只能走戏曲道路”的观点。他问我理由，我说我看到的都是歌剧，比如《江姐》《洪湖赤卫队》,也包括《方四姐》，编得好，又不丢味儿。戏曲算是中国的旧歌剧，这新歌剧已经搞了这么多年，咋还要退回去？再说，二人台里有许多第三人称的坐腔演唱，表古叙事也不是戏曲呀。他“嗯”了一声，沉默一会儿说：“你可以把你的观点写一下，交给副刊的袁远同志，就说是我让送来的”。一周以后，我写就了这篇关于二人台争鸣的文章，分两期发表在1980年7月份的包头日报副刊上。
也谈二人台的改革与发展
一、二人台能走戏曲道路吗？
二人台向何处去，李野先生在《探索》一文中归纳为四种主张。也可以说，这是多年来自治区广大文艺工作者为二人台的改革与发展所进行的四种实践和尝试。究其历史，观其剧目，二人台本身就存在着向戏曲、向歌剧、向歌舞剧发展的因素。
从表演形式上讲，传统二人台大致可以分为两类。一类是载歌载舞的“带鞭戏”，如《打金钱》《十对花》；另一类是有人物、有故事情节的“硬码戏”，如《走西口》《探病》。如果说，向戏曲方面发展是二人台艺术由低级到高级的客观规律，那么二人演唱、载歌载舞的“带鞭戏”，也存在着这种发展规律。
我认为，应该允许二人台有各种各样的艺术发展形式。几位主张“二人台万岁”论的同志，无非是要肯定这一形式的存在，绝非默守陈规、反对改革创新。要说“硬码戏”比“带鞭戏”高级，那么高和低总是相比较而存在着。正如“阳春白雪”和“下里巴人”一样，自古并存，将来还会存在下去。所以，我们在探讨二人台走向一个新剧种的时候，不能因噎废食，舍本求末。要注重“带鞭戏”的发展，以丰富和提高从正面（第一人称）塑造人物的各种表现手段。
二人台走戏曲的路会十分困难。因为戏曲这种艺术形式产生于封建社会，它的基本节奏和程式，是要反映封建社会的基调。今天的观众，特别是年轻观众，感到传统戏曲节奏单调、缓慢，戏文的内容繁琐、臃长，这是由于人们的心理节奏随着社会的变革发生了变化，这种变化自然在改变着人们的欣赏习惯。那么，欣赏习惯就成了一切艺术改革所必须遵循的社会依据之一。
当前，文学艺术的主要任务，是为培养一代新人而努力。而这代人最容易接受的，是那些反映现实生活的作品。现代戏这个新事物的出现，就给整个传统戏曲提出了挑战。拒绝挑战的剧种，只能被历史无情地淘汰。二人台面对这种挑战，该向哪里走？
二人台是土生土长在内蒙古西部区的民间艺术。从音乐到表演，都带着浓郁的泥土香，可以说是田园风格的艺术品种。由于它比许多的戏曲剧种年轻的多，自然框框少，出路也宽。但是，要表现当代的大工业、大农业，表现当代人的精神风貌，还有明显的局限，还需要一大批的音乐、戏曲工作者，用上几年、甚至十几年的时间，去架设几座坚实的艺术桥梁，逐渐形成自己独有的风格模式，包括表演道白、音乐设计和舞台美术等多个门类。只有这样，才能使其存活下去。
所以，在科学技术蓬勃发展的今天；在电影、电视剧、以至国外的许多艺术形式，开始和戏曲争夺观众的今天。即使有着丰富表现手段的成型剧种(包括京剧、吉剧)，也都面临着这种挑战，二人台再去走一条戏曲道路，恐怕很难走通。
二、建议走地方新歌剧的路
二人台的发展首先在于音乐。从音乐上看，还是走地方新歌剧的路较好，走戏曲的路很难。
戏曲之路，首先要求音乐的相对稳定—规范。传统戏曲音乐的规范形式，有板腔体和曲联体两种。板腔体是通过变奏手法来适应剧情发展，结构集中统一；曲联体则多使用不同的曲调来表现人物和剧情，有丰富、比对的长处。现代的戏曲音乐大多数采用二者相互调节、搭配使用的综合体形式，才使得戏曲音乐具备了表现复杂剧情的可能。应该说，这种规范，对于民间艺术的普及和传承起过积极作用，较之民歌形式也有了相当高级的发展。但是，它在刻画典型人物、典型性格方面，还存在着许多的局限性。比如：今天的年轻人，爱用圆舞曲风格来表现心中的喜悦和欢乐，传统的戏曲音乐就对它无能为力。二人台音乐也如此，一个四三或八六节奏的出现，吹枚拉胡的艺人就不知道该如何填空加花儿了。由此可以看出，规范的戏曲音乐远不如新歌剧音乐灵活，也不如新歌剧音乐在塑造人物、刻划典型性格方面成功。
传统的戏曲音乐之所以有规范一说，一方面是由于封建社会发展缓慢，造成艺术体裁狭窄，内容单一；另一个重要原因，就是记谱科学的落后，导致了音乐艺术的传承和发展要靠口传心授。演奏者、演唱者往往就是作曲者。所以，戏曲音乐的这种规范，是严重地阻碍了中国作曲专业的发展，也影响了整个音乐艺术（特别是理论方面）的进步。
戏曲要走新路，要演现代戏，这是不可回避的现实，也是当务之急。时代所赋予戏曲的题材、体裁已经远远超过了过去那种“不是奸臣害忠良，便是公子招姑娘”的范围。要表现时代的新人新事，新的风貌，艺术手段就要推陈出新。出新就需要新的组织形式，就需要配备职业的作曲人员。
二人台音乐独具风格，许多唱腔已经有了明显的板式变化。但是，如果要搞板腔体困难还很多，搞曲联体，实质和编配法大同小异。实践已经证明，这些都属于窄路、旧路，一条没有前途的路。因为传统歌调在西部区人们的心中根深蒂固，他们不会同意把孙玉莲的唱腔，一会儿变成张玉莲，一会儿变成王玉莲，他们要的是“专曲专用”的传统。继承这个传统，保留这个风格，关键在于二人台艺术改革的设计者、表演者对传统特色的理解和运用。
综上所述，二人台改革应当因地制宜、因势利导，走一条内蒙古西部区地方新歌剧的路。在这个基础上，去汲取戏曲的长处，形成自己的独特风格。而不是按照传统戏曲的模式，去采集众华，自成一家。
1991年正月，我带着新采录的坐腔音乐，往呼市张善老师家（2）拜年。没想到张老师一听这个带子，就非要留我一起吃午饭。那天，我们是一边吃，一边听，一边聊。聊我在下面采风的故事，聊民间二人台艺人的现状，也聊我对二人台发展走向的一些看法。临走时，张老师建议我，把这些想法和观点充实一下，准备参加三月份在乌拉特前旗召开的二人台学术研讨会。
要重新认识和评价二人台艺术
——1991年3月27日乌拉特研讨会发言
我们说:人是猴子变得，可不是所有的猴子都能变成人。坐腔作为二人台的母体艺术，孕育和衍生了许多的二人台小戏，直到今天，坐腔也没有消亡，还在民间火爆流行。
五年前（1987年），我跟着土右旗艺人贾全贵的坐腔班，在民间收集采录二人台音乐资料，逐渐认识到坐腔是一个相对独立的音乐体系。从声腔特点到演唱内容，基本有了自己的规律。演出形式也逐渐和市场接轨。村镇上的红白事筵，生寿圆锁，总要请个坐腔班儿红火一下。主家坐东，众友捧场。通常，艺人们先奏一会儿牌子曲，以校音韵，集聚人气。第一个出来亮相的,往往是有底功的，一声亮调就要调动起人们参与的兴趣。之后的演唱，相对比较随意。传统剧目、曲目的对唱，即兴编词的山曲、小调演唱，打情骂俏，互相挑逗,尤其是那些撩拨人性的“荤词”,更使坐腔这种民间娱乐形式有了新的更大的吸引力。坐腔已经成为二人台艺术的重要组成部分，坐腔音乐也具备了独立的审美价值。
一、二人台艺术要分类
走进土右旗，几乎村村都有坐腔班,家家爱看二人台。可是能演戏的艺人并不多，好多的坐腔艺人是一辈子没有“下过场”。他们多是利用这种自娱自乐的坐腔形式，把二人台小戏中的唱段，做了十分难能的发挥，形成了自己独特的演唱风格。也就是说，同一个唱段，坐腔和小戏的唱法是不一样的。坐腔演唱更注重声腔的发挥，《走西口》《怀胎》《思凡》中的唱腔，基本上形成各自的坐腔样本。就是同一首山曲，也有多种风格的演唱。大河南面唱的是漫瀚调，大河北面唱的是融进二人台戏曲味的山曲儿。一河之隔，一个曲目，却是两种韵味。
基于这一认识，我在1988年出版二人台坐腔音带时，明确了三个概念：第一，二人台是综合艺术，应该分为二人台坐腔，二人台舞蹈，二人台戏曲，二人台歌剧（歌舞剧、音乐剧）。第二，坐腔音乐是由剧目唱腔、曲目唱腔，山曲，牌子曲组成。其中，大量的“第三人称”的演唱是曲艺演唱，它不是戏，是坐腔艺术所独有的。第三，坐腔中的山曲是漫瀚调的另一种风格。所以，在出版坐腔音乐盒带时，我给它起了个名字叫：特别的山曲。
二、再看《走西口》
小时候，在东河区北梁大院看《走西口》，印象不深。1965年看到刘银威，班玉莲出演的电影《走西口》，感觉音乐很美。文革一结束，固阳乌兰牧骑来二冶企业公司俱乐部演出《走西口》，赵亮和董秀兰的表演，真让我痴迷了好一阵。1988年，昆区东友谊街坊先后来了两个小班演出《走西口》，他们都以同样的方式，创新和发展了传统《走西口》。在“走”和“送”的情节中加进了现场募资的环节：“这位老哥不要走，你看太春哥哥多为难，你能帮助点儿他就不用走了。”“一看你就是个大款，赞助点儿吧，我好送太春哥哥上路。呀呀呀，真小气，一毛，两毛也能拿出手，咋哇不给填上个整的。”一圈儿转下来，收了不少钱。这里每天都有新内容，每次都有新高潮。乐队是不停地绕弦，演员表演也非常生活化，加上这些偶然戏剧因素，把观众牢牢地吸引着。一会儿起笑，一会儿鼓掌。我开始怀疑，这是戏曲吗？
昨天，包头市漫瀚团也为大会献演了《走西口》，我感觉那已经不是二人台的《走西口》，也不是新婚的孙玉莲。当铜管作响，合唱、管弦齐鸣时，二人台的审美意境早被破坏了。
传统二人台讲究“简的形式美”。一个小班“软七硬八”，七个人有点儿少，八个人就显得多。一个小戏就是一旦一丑，乐队四五人，非常简约。传统二人台讲究“线的形态美”。无论唱腔，还是曲牌，都是以线为基点进行变化，不需要低音，不需要功能性和声，它是梆板节奏和复调音乐的结合，由此，展现出一种“虚拟的意境”与“和乐的精神”。如果丢掉了这些审美特点，恐怕二人台就成了另外一种艺术了。
几年的采风实践，让我有了这样一些新的认识和思考。借此机会，希望和老师、同仁们交流、探讨。
大热天，一股劲从山西五寨经河曲到准格尔，为的是参加2012年第六届中国漫瀚调艺术节。8月26日研讨结束，我和刘铁铸（3）一行匆匆赶往包头，参加第二届二人台艺术节举办的学术研讨会。心里叨咕，这样有意义的事儿，为啥都赶到一块儿举办？昨天是漫瀚调，今天是二人台。就不能换成今年是漫瀚调，明年是二人台吗？咳！咸吃萝卜淡操心。
再谈二人台艺术的传承与发展
——2012年8月27日包头香格里拉研讨会发言
有两个问题我想先讲一下。第一个是关于二人台的源流，这么多年几家还在争，显然已经没有必要。由于地域的原因，二人台有了东西路之分，那么山西河曲、陕北府谷一带是不是可以称为南路二人台呢？我想，各路有各路的特点，语调不同，风格自然存异。比如山西人说的“风搅雪”，就和内蒙人说的含义不一样，所以源流问题也不宜强求一致。
云双羊是西路二人台的始祖。根据实地考察调研，云双羊在二十岁之前是住在土右旗的古彦格力更村。那时毛岱渡口还在，社火、码头调、丝弦坐腔都很盛行，这些民间艺术总会对他有所影响。二十岁以后，云双羊迁居阿善沟口的西协盛窑子，就是现在的沙尔沁乡阿都赖村。那时候，从前川到后山、到后草地只有几条通道：东面一条是美岱沟，西面一条是石门沟，中间就是阿善沟。阿善沟的北端是五当沟、五当召。也就是说从土默川到后草地、到五当召，通常要走阿善沟。从阿善沟往北，第一个出口就是石拐的格亥图村。是传说中跑圈子秧歌的发端之地，至今还保留着李姓家族薪火相传的拉花、踢股子习俗。
过去人们赶集会、闹红火，多在码头和沟口。之后有了村镇，有了街市，才有了戏台和堂会。所以，阿都赖的坐腔和格亥图村的跑圈子秧歌就会在沟口的地摊、车马店的大院里找到交流融合的机会。有了这个条件，产生这样的民间艺术始祖，我想是不难理解的。
第二个是关于传承问题。前面许多专家都谈这个问题，其重点主要集中在演员和剧目方面。是不是可以把牌子曲的演奏和学术成果的传承也提到日程上来。诸如演员、演奏员风格的比较、作品审美价值的认定，以及二人台音乐的多声化、交响化探索，应该组织专门的研讨，汇编相关论文，给予权威出版。
我从上世纪七八十年代开始介入二人台的学术研讨活动。那时就有大小之争、歌戏之争。到了九十年代，二人台学会在乌拉特前旗召开了第二届研讨会，也还是这些问题。当时，我在会上谈了对二人台艺术的再认识问题。其一是“分类说”：二人台艺术应该分为二人台坐腔、二人台舞蹈、二人台戏曲、二人台歌剧（歌舞剧）。这是客观的存在，无须争辩，其发展走向自然是多元的，不能只走戏曲一条路。其二是在二人台的音乐中，大部分是坐腔音乐，其主要成分是牌子曲和曲艺演唱，是第三人称的表古叙事。《走西口》这个小戏也是由第三人称逐渐转化演变为第一人称的，其艺术特点是那些感人的音乐。之后，我的发言就变成了“会议”观点。
1991年包头市文化局请来吉剧专家搞二人台改革，把吉剧中的“咳腔”、“柳腔”移植进来，设计出漫瀚剧的“楼调”、“口调”，当时他在包头艺校讲座时我就提出：没有漫瀚调能叫漫瀚剧吗？之后，漫瀚团排演的《女驸马》《契丹女》，所选用的音乐主题是由我提供的新搜集编录的土默川漫瀚调《刮野鬼》《长脖颈骆驼》。但是，节目单上没作任何说明。大奖、小奖获过许多，也一概与我无缘。在一些二人台志史、文献中大幅摘抄我的采风手记，论文中引用我搜集、改编的坐腔音乐谱例，不打招呼，也不说明，用一个所谓的“顾问”交待一下，让人甚为费解。
这就是我们的文化环境。十年，又是一个十年，二人台独创的剧目没有立起来，拔尖的演员、演奏员没有亮出来，理论上始终没有理出头绪。二人台是越搞越大，越搞越空，和老百姓的生活越来越远。真不知再过十年二人台会是什么样子。今天，我们还有机会出席这种会议，几个老艺人提议让我说两句，那我就二人台艺术的传承和发展，再谈几点意见，以此引发后人对二人台生存现状的再思考。
一、要普及坐腔文化大院
坐腔是二人台的母亲，坐腔是传承二人台音乐文化最好的活态形式，也是发展二人台艺术的重要基础。老百姓说：“二人台少了枚，好比打炭丢了锤”。如果我们连牌子曲都没人演奏了，二人台的风格传承就是一句空话。一个民族离开一种文化认同，缺少一种共同的欣赏习惯，再高级的艺术也会衰亡。所以，建议政府要倡导以乡村运作为主，兼顾城镇，把坐腔文化和大院文化结合起来，形成新的文化景观。要把“非遗”经费落实到个人，搞好坐腔文化的“传帮带”。通过媒体宣传，让坐腔文化广泛地深入人心，让年轻人参与进来，形成氛围。这应该是传承与发展二人台的一个前提。
二、要健全二人台的文化景观
作为西路二人台艺术的始主云双羊，应该给他塑像。在哪儿？在沙尔沁，在阿善沟南口的阿都赖村（西协盛窑子）。把当年和云双羊一起搞二人台的伙伴们设计一下，搞几组群雕，从中展示几个融合：民族文化、地域文化、还有艺术形式融合，这是其他省份没有的。另一个需要打造的是格亥图村。那里还留存着一些踢股子艺人，是二人台歌舞交融的活化石，这也是其他省份没有的。还有就是东河区的石胡同大院。（4）把这些景观保留下来，可以带动包头的文化旅游业。
三、坚持宜小不宜大
当今，世界上所有的艺术发展都在冲击着那些束缚人性、扼杀人性的概念化倾向。二人台艺术比较年轻，从一开始就形成了鲜活的道白、动人的音乐、火爆的舞蹈、风趣的表演、和乐的精神。这样一些独特的审美特征，是要我们很好地继承和发扬，认真地去把握这些好的传统，而不是反时代潮流而为之，用程式化去湮灭它的艺术个性。
二人台就是二人台。你硬要给它穿靴戴帽绑子化，实践证明是不行的。老百姓不买账、不认同，哪里会有市场。二人台要的是生活化，要的是灵活便捷，专曲专用。我们去领悟这些传统，尊重这些传统，才能真正了解二人台。所以，从形式上讲，宜小不宜大，搞大了就容易“穿帮”。
四、建立“三合一”的运作模式
二人台是“非遗”项目，是否应该把科研、教学、示范一体化。科研没成果，教学无系统，示范没样本。六十年了，还是熊瞎子掰苞米，捡一个扔一个。戏曲样本在哪儿？歌剧样本在哪儿？歌舞样本在哪儿？还是走不完的“西口”，打不完的“金钱”。二人台如果没有自己的独有作品，没有自己的独特演员、演奏员，二人台就很难存活下去。再说，行政上尽用一些和二人台没感情的人，咋能搞好二人台？
二人台要有自己的大学，要有自己的语言文学体系，舞蹈体系和音乐体系，还有舞美体系。要靠这样一批学子去传承本土文化，去和新型艺术形式接轨。而不是请几个“圣人”来这里游说几天，就可以解决传承和发展问题。
（1）李野先生：剧作家，原包头市戏剧创评室主人。
（2）张善老师：音乐评论家，原内蒙古二人台学会副会长。
（3）刘鉄铸：作曲家，二人台音乐专家，山西省音协副主席。
（4）石胡同大院：东河区北梁的一处院落，分外院、中院、里院。著名二人台艺人计子玉、樊六、高金栓及一代演艺名优曾居住此院。
作者简介：王星铭，内蒙古敕勒川文化研究会会员，内蒙古音乐家协会名誉副主席，内蒙古文史馆研究员，包头文联副主席。
