“取经”故事冷落于元代剧坛的原因分析

包头师范学院文学院院长、教授    温 斌

    内容提要：“取经”故事在宋元之际广为流传，但却没有在元代杂剧创作领域没有引起足够的重视，形成“西游戏”现象，对此多从儒家影响和神怪特点来分析，而其实际上更主要的原因是以《取经诗话》为代表的“取经”故事在文化属性、文学特性等方面与元代杂剧创作所体现的的时代精神、主题追求、美学追求等方面的严重偏离。

    关键词：元代杂剧；《取经诗话》；文化属性；主题精神

    明代“四大奇书”中的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》被称为“世代积累型”小说，意即均有一个从历史真实到历史演变、文人润饰、民间传承、作家创作的过程，用高儒《百川书志》说《三国演义》成书的话来说，均经历一个“据正史、釆小说、证文辞、通好尚”的过程，而元代杂剧创作对其的深度润染则是其中一个必要的过程。但是，“三国戏”、“水浒戏”在元代杂剧创作中层出不穷，形成所谓元杂剧创作特有的“三国”现象、“水浒”现象，成就显著。而“取经”故事渗入杂剧，则无论是数量、还是影响都无法和“三国”、“水浒”相比。论者探究其内在原因，多从元代杂剧作者的儒生身份和“西游”故事的妖魔化、虚幻化入手，认为杂剧大家恪守“子不语怪力乱神”的儒家古训，远离荒唐怪诞之事，“取经”故事的迷离神怪又无法适应杂剧舞台表演的时空条件限制，故而难以成其气候。以上观点恐怕难以说清楚其内在的真正原因。笔者认为这与元代杂剧创作的主题精神和西游故事的文化品性与追求有着直接密切的关联，现试做分析。

    从现行文学史和学界研究的一般状况看，元代杂剧创作的主题主要呈现出以下状况，“一般说来，北方戏剧圈的剧作，较多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材，有较多作家敢于直面现实的黑暗，渴望清官廉吏或英雄豪杰为压迫者撑腰。”^[1](P194)而南方戏剧圈“注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。”^[1](P195)实际上，除了元代富有民间生活色彩和特点的南方戏曲侧重于表现民间极为关注的婚姻生活，所谓“富贵易妻”主题之外，绝大多数的元代杂剧多以历史题材、历史文本的反思和再创作来反映现实，而“三国”、“水浒”题材的选择无疑是剧作家最钟情的对象。这可以从大量的该类戏曲曲目看出，根据《录鬼簿》、《录鬼簿续编》、《太和正音谱》的记载，现存“三国戏”有《关大王单刀赴会》、《虎牢关三英战吕布》、《诸葛亮秋风五丈原》等21种，依陈翔华先生《诸葛亮形象史》的说法竟多达50多种^[2](P54)；而“水浒戏”现存的也有《黑旋风双献功》、《梁山黑旋风负荆、》、《梁山泊五虎大劫牢》等12种，还有只见剧目不见内容的20多种。然而“西游”题材的作品则只见《泗州大圣锁水母》、《泗州大圣淹水母》、《哪吒太子眼睛记》、《鬼子母揭钵记》、《宴瑶池王母蟠桃会》、《唐三藏西天取经》、《西游记》等7种，其余所录的剧目都不是《录鬼簿》、《录鬼簿续编》、《太和正音谱》所载，皆为《今乐考证》、《也是园书目》、《曲录》等所收录，不能充分证明是元人所作，更何况其中绝大部分与取经题材关联度较低。据此，“西游”虽然也尽可被列入历史题材，但在元代剧坛倍受冷落，没有形成应有的“西游戏”或“取经戏”现象。

    那么，“取经”和“三国”、“水浒”同样都是历史题材，关注度和影响力却迥然不同，究竟是什么原因呢？从对元代历史题材剧作主要呈现出的主题精神看，一方面作者多将笔墨集中在“借离合之情，抒兴亡之感”，表达民族文化精神、民族情绪和寄寓历史情怀、兴发文人人生遭际等方面。不论是马致远的《汉宫秋》，还是白朴的《梧桐雨》，都借助于历史人物、事件曲折表达对历史现实的严肃思考。如果说《汉宫秋》中的汉元帝是元代整体汉民族形象符号代表的话，他在强兵压境时的束手无策、在深爱之人被迫离去时的无可奈何，正是金元时期一代汉族知识分子面对国灭族亡而扼腕痛惜、空叹心肺的精神写照，那么唐明皇则是金元交替之际文人对历史进行严肃反思的最佳对象，正如幺书仪先生所说：“白朴在这个剧中，是要借李、杨故事抒发他的一种在词中反复表现过的‘沧桑之叹’，一种在美好的东西失去以后又无法复得的哀伤和追忆，表现极盛之后的寂寞给人带来的无可排解的悲哀，一种对盛衰无法预料和掌握的幻灭。”^[3](P143)可谓“悲凉之雾，遍于华林”，悲痛之中略显柔弱无力之态。另一方面，诸多的“三国”戏、“水浒”戏则以对“复仇精神”、“英雄之美”的纵情礼赞来倾述特定时代萦绕于文人心灵深处的民族情怀，低沉中深蕴豪壮，压抑中彰显高亢，一种来自民族历史记忆深处的英雄呼喊被重新赋予了昂扬的艺术生命，展现了剧作家强烈的民族意识和对中兴汉民族大业的热切期盼；同时，对“惩恶扬善、扶弱除强、恩仇必践”的传统民族精神倾力颂扬，也表现了剧作家对现实社会传统“天道”沦失的忧惧和情感深处的渴望。这些富有鲜明时代色彩的元代历史题材剧作的主题精神，被诸多剧作歌咏、喧唱，而同为历史人物传奇经历的“西游”题材则鲜有作家问津。

    在我看来，最主要的原因是“取经”历史题材在元代的流播所体现出的主题思想、文化精神与元代杂剧所展现的时代精神、民族意识、文人情怀的大相径庭。从故事来源看，“取经”题材本源于唐代玄奘历经艰险到印度求取佛教佛经以正中土佛经正谬的真实经历，是佛教徒虔诚的向佛心志、严谨的学者态度以及对佛教的尊崇心理的富有传奇色彩的人生实践性体现。从文本对玄奘取经的第一次记录的玄奘自著《大唐西域记》的以取经奇特经历为主，到其弟子慧立、彦悰合著的为玄奘树碑立传的《大唐大慈恩寺三藏法师传》，延至晚唐、宋、元时期三藏奇特人生在各种笔记、话本及民间讲唱文艺的广泛流传，产生了在“晚唐五代出现而流行于宋元时期的《取经诗话》，”^[4](P5)

虽然在一定程度上显示了由史实到传说、从凡俗变神异的演进过程，对唐僧玄奘的一心向佛和猴王的倾力相助大力赞美，但题材本身的宗教文化本质并没有明显改变。就此，我们通过对《取经诗话》这一对元代杂剧取经题材影响最大的文本的分析来明确元代杂剧因何对“取经”故事逐步远去。

     就《取经诗话》而言，其文本呈现出两个明显的特点、倾向。一是鲜明突出的佛教文化属性，彰显着佛教教义内容。“《取经诗话》竭力宣传佛教，宣扬佛祖的崇高无上和佛法的无边，赞美天竺佛国，向往正果西天，表现出一种虔诚的宗教情绪和神秘的宗教气氛。”^[4](P5)全书共17节，除去遗失的第一、第八节无法看到之外，其余部分到处是佛教佛学术语、用词，如第二节有“法师”、“行者”、“三世有缘”、“大利益”、“宿缘”等，第三节有“妄语”、“凡俗肉身”、“木鱼”、“讲经”、“佛法”、“尊者”、“深沙神”、“金环锡杖”、“钵盂”、“佛因”、“《法华经》”、“三般法”等，第四节有“香山”、“千手千眼菩萨”、“文殊菩萨”、“金刚”、“邪法”、“佛性”等，第五节有“妖法”、“作法”、“化作”、“阿罗汉”等，第六节有“顶礼”、“降魔杵”、“夜叉”、“神通”、“众生”等，第七节有“变现无穷”、“水锦絛”等，第八节有“慈照”、“功德”等，第九节有“信善”、“梵香”、“经教”、“斋供”、“念佛”等，第十节有“福田”、“出生”、“生台”、“七宝”、“善根”、“阿鼻”、“因衣”等，第十一节有“大罗神仙”、“敬惶”、“地神”等，第十二节有“西天”，第十三节有“法王”、“大明皇”，第十四节有“菩提花”、“百世善缘”、“佛天”等，第十五节有“福仙寺”、“知客”、“大乘”、“开光”等，第十六节有“定光佛”、“金莲花座”、“心经”等，第十七节“如来”、“功果”、“木鱼”、“修治”、“深沙神”等。这些佛教术语充斥整个文本，强化了文本的佛教文化属性，宗教氛围、色彩异常浓重。全本极尽笔墨渲染、赞美佛法的崇高、庄严，自然突出了“取经故事”流传过程中固有的佛学文化特性，与宋元易代所带来的民族伤痛和由此而产生的民族情怀等时代性特征较为遥远，故而无法引起元代剧作家的高度重视。

    二是《取经诗话》宗教故事极为浓重的的神异特性与元杂剧创作的朴俗化追求格格不入，难以被元代剧作家所接受。我们知道，中国古代文学发展到元朝，不论是文学体裁、形式，还是内涵、主题，均发生了重大的改变，而最主要的则是美学旨趣、风格的朴俗化。传统文学创作所追求的“典雅之美”、“意境之美”已被铺天盖地的“北曲”、“朔风”所取代，代之而起的则是在游牧文化影响下所形成的文学艺术的“朴俗化”倾向。就像人们津津乐道的关汉卿剧作的“本色”风格，“本色”所体现的就是文学创作“朴俗”之风的自觉融入，就是艺术的“生活化”，就是对大众所关注的人的现实生存的“直面”。与此相悖的是《取经诗话》所散发出的与现实人生的完全脱节，与元代杂剧“朴俗化”的自觉陌生。有人会说元代不是还有大量具有浓重神异色彩的宗教题材的戏剧吗？明初皇族戏曲家朱权《太和正音谱》关于元代杂剧题材分类的“十二科”中确有“神仙道化”和“神头鬼面”几类，不是同样有着比较繁闹的市场吗？对此必须要有一个明确的认识。实际上，元代杂剧宗教题材的作品也确实极为繁多，从《录鬼簿》和《录鬼簿续编》的剧目记载来看，至少约有50种之多，约占元杂剧创作总数的八分之一，堪为元杂剧创作的一大类型或一大主题。但是，如果将此类作品与《取经诗话》所呈现的内容作一比较的话，就会发现元代宗教类题材的作品有一异常明显的表现趋势，即宗教题材，不管是道教、佛教，还是佛道交融，均体现出鲜明的宗教世俗化与世俗宗教化浑融相杂的特点。宗教世俗化是为了追求佛道主张、教义的实现而自觉与现实世俗生活相结合，以对世俗生活的激烈追逐的肯定为始、否定为终，最后皈依宗教，走入空门；而世俗宗教化则是由于现实生活的艰难，所谓“今之出家人率多避役苟食者，若削发则难于归俗，故为僧者少而入道者多，”^[3](P143)特别是汉族知识分子在仕途上的普遍无望，因而走入山林深谷，与本身就与现实世俗相对的彼岸世界—宗教结缘。因此，以上两种类型的核心无疑是宗教文化深度意义的世俗化，均将“度人入教”以摆脱尘世苦难、短暂作为人生的最终归宿，而其“度脱”的主要手段、过程则是借用佛道极为强大的无上神通，使人转瞬之间领略世俗出将入相、财色俱享以及终将灰飞烟灭的全部过程，从而意识到宗教世界的永恒长久，转而弃俗入教。流传极广的道教故事大致如此，如《黄粱梦》等。也就是说，尽管元代杂剧有一定规模的宗教题材或宗教意义的作品，但也是以对世俗生活的功利性追逐为中心来演绎的，世俗化成为元代宗教题材杂剧的显著标志。而《取经诗话》则不然，虽然它首次虚构了一个取经人物猴行者，导致了取经故事的主角由历史人物转变为虚构人物，使取经的历史题材更加绚烂神奇，但中心则是更加深化和助长了宗教特别是佛法的神异无比，与元代其它宗教题材作品充分渲染的世俗化特性相距甚远。《取经诗话》主要简单叙写了“行程遇猴行者处”、“入大梵天宫”、“入香山寺”、“过狮子林及树人国”、“过长坑大蛇岭处”、“入九龙池处”、“入鬼子母国处”、“经过女人国处”、“入王母瑶池处”、“入沉香国处”、“入波罗国处”、“入優钵罗国处”、“入竺国度海之处”、“转至香林寺受心经处”、“到陕西王长者妻杀儿处”等经过。从标目来看，无非是三藏法师收取猴行者为徒，一路远离人间烟火，降龙伏虎，铲除各种妖魔鬼怪，取得佛经之事。虽然充满了冒险、历险的传奇特色，但其中心还是竭力显现佛法的无上威力；且许多魔怪之物也多有佛性，如大蛇等，就是稀奇古怪的鬼子母等也颇有善缘、佛性，竭尽礼佛之事。最后一个故事虽然发生在世俗凡间，恶妇发难，推前妻之子入水，但在神通佛法之下，也化为乌有，终有善果。由此，《取经诗话》的内容依旧是取经历史事实的艰难险阻神异化的过程，与元代宗教题材的杂剧所热衷的对世俗化生活的依恋、诀别的故事大要极为疏离，所以无法引起杂剧家的兴趣，未能形成“取经”戏类型。

    有人会说元代统治者对佛教极为重视，理应产生佛教题材的戏曲，“取经”题材恰好适应了这一态势，对此，需要客观地分析。从历史史实出发，元朝对佛教的重视的确超过了以往任何一个朝代，但需要注意的是此佛教是以藏僧八思巴为代表的藏传佛教，而非自东汉传入我国的汉地佛教；而且，藏传佛教的活动范围主要是元朝贵族、宫廷，其传播区域和语言均有明显的限制。因此对以汉民族作家为主的杂剧创作影响较小。同时，由于统治者的大力提倡和支持，不管是中央和地方都大肆修建寺庙，花费巨大，而元政府任用很多僧人为官，导致政治上的管理混乱，从而失去了真正的信众，没有在广大民众中广泛传播开来。

     综上所述，“取经”题材没有在元代杂剧创作中占得一席之地，形成与“三国戏”、“水浒戏”并驾齐驱的局面，实与其本身的佛教宗教文化品性和由之产生的与时代精神相悖以及佛教在下层民众中的没有广泛流传等因素直接相关。

参考文献：

    [1]袁行霈.中国文学史（第二版第三卷）[M].北京：高等教育出版社,2005.

    [2]陈翔华.诸葛亮形象史[M].杭州：浙江古籍出版社，1990.

    [3]幺书仪.元人杂剧与元代社会[M]北京：北京大学出版社，1997.

    [4]李时人,蔡镜浩校注.大唐三藏取经诗话[M].北京：中华书局出版，1997.

（本文发表于《阴山学科》2015年6期。转载请注明出处，否则追究法律责任。）